Wolkenschaufler_104

Im Rahmen des Projekts „Kaiserschild Art Defined“ und in Kooperation mit der Kaiserschild Stiftung, dem Kunsthistorischen Museum Wien und dem Kunst Museum Winterthur präsentiert die alte Galerie im Schloss Eggenberg eine Sonderschau zu Stillleben des niederländischen Barockmalers Pieter Claesz (1597/98-1660). Mit seinen nahezu monochromen Bildkompositionen, vor allem der „bankjete“ (kleine Mahlzeit), nimmt Claesz jedenfalls eine Sonderstellung in der Entwicklung des niederländischen Stilllebens (stil, unbewegt; leven, Dasein) ein. Mit der detailreichen Darstellung gedeckter Tische in dezentem Helldunkel und gerichtetem „inneren Licht“ inszenierte Pieter Claesz mit erlesenen Speisen und kostbaren Gefäßen zum einen den Reichtum der Niederlande während des „Goldenen Zeitalters“ und damit den Wohlstand des aufstrebenden Bürgertums. Andererseits, wie im späteren Stillleben mit Glaspokal, reflektieren Brot und Fisch die strikten Speisegebote der Fastenzeit im protestantischen Milieu der Niederlande.

Etwa 240 Werke, durchwegs Stillleben, sind von Pieter Claesz bekannt, wobei die drei nun vorgestellten Werke aufgrund der Zeit ihres Entstehens die künstlerische Entwicklung hinsichtlich Arrangements, Komposition und Malweise bezeichnen. 1637 entstand so das Stillleben mit Früchtepastete, Silbertazza, vergoldetem Deckelpokal und Römer (Leihgabe aus dem Kunst Museum Winterthur), von 1642 stammt das Stillleben mit Glaspokal (Dauerleihgabe der Kaiserschild-Stiftung an die Alte Galerie) und die Leihgabe des Kunsthistorischen Museums ist ein Vanitas-Stillleben von 1656. An letzterem fällt im Vergleich zu den beiden früheren vor allem der dunklere Hintergrund und die weniger feine Pinselführung auf und gegenüber den „gedeckten Tischen“ oder „kleinen Mahlzeiten“ wird nun – vier Jahre vor dem Tod des Malers – ein Memento Mori mit liegendem Weinglas (Römer), Totenschädel, Sanduhr im Hintergrund und verloschener Kerze vorgestellt.

Vom Leben des Pieter Claesz ist wenig bekannt. Er wurde vermutlich in Berchem bei Antwerpen geboren, ebenso wird nur vermutet, dass er seine Ausbildung in Antwerpen erfuhr. Wie viele seiner flämischen Landsleute übersiedelte er in den protestantischen Norden, wo er sich ab 1621 in Haarlem ansiedelte. Zuvor schon war der prominente und gleichfalls aus Antwerpen kommende Berufskollege Frans Hals in die Haarlemer St. Lukas-Gilde aufgenommen worden, 1634 dann war es Pieter Claesz. Claesz malte ausschließlich Stillleben, überwiegend die „kleinen Mahlzeiten“, wohl hinsichtlich einer Käuferschicht des wohlhabenden Bürgertums im wirtschaftlich prosperierenden Haarlem. In einem in der Ausstellung gezeigten Film werden stilistische Ähnlichkeiten in den Stillleben von Zeitgenossen wie der Malerin Clara Peeters oder Osias Beert angeführt. Claesz‘ Kompositionen aber heben sich vor allem durch die Aufhellung des bis dahin konventionell dunklen Hintergrunds und die zum Monochrom tendierende Farbgebung ab, die jedenfalls zum Ansehen eines der innovativsten Stillleben-Maler führten, der schon 1628 in einem Preisgedicht auf Haarlem hervorgehoben wurde.

Mit der Ausstellung dieser drei Werke ist aber auch ein Versuch neuer Kunstvermittlung verbunden. Im Rahmen von Kaiserschild Art Defined wurden die Bilder in einer Auflösung von bis zu 7,4 Gigapixeln digitalisiert. Direkt gegenüber den Originalen können deren Oberflächen von Besuchern an einem großen Display gezoomt und Details von Malweise, Farbnuancen und Oberflächenstruktur vergrößert werden.

Nicht zuletzt sind es solche Möglichkeiten der Ansicht, die den Wolkenschaufler zu – vielleicht spekulativ zu nennenden – Überlegungen führten, die seitens Kurator Stefan Albl und Katalog-Autor:innen nicht angesprochen werden. Es ist sind vor allem der vergleichsweise helle Hintergrund, die geminderte Farbigkeit (Tendenz zur Monochromie), Perspektive und Fokussierungen auf gewisse Bereiche gegenüber Unschärfen (auch an den Konturen) anderer Areale im Bild, die insgesamt an Ansichten von Projektionen denken lassen.

In seinem Buch Stillleben[1] beschreibt der Kunsthistoriker Norbert Schneider auch die „monochromen Banketjes“ von Pieter Claesz. Dessen frühe „Ontbijtjes“ (Frühstücke) seien noch ganz „von der Bildästhetik und Kompositionsstruktur [Floris] van Dijcks und [Floris] van Schootens bestimmt“. Noch sind es, wie bei diesen, die kräftige Kolorierung und der „hohe Augenpunkt“. Nach 1622 aber wird die Linie hinter der Tischkante tiefer gezogen, wodurch die Trinkgefäße höher gestellt wirken und die Teller nicht mehr separiert, sondern wie voreinander geschoben erscheinen. Zudem setzt in den 20er Jahren auch „eine Tendenz zur atmosphärischen Vereinheitlichung ein: Die starke Lokalfarbigkeit, wie sie noch für die älteren Mahlzeitenstillleben charakteristisch war, weicht einem grünlich-grauen Gesamtton, der die Gegenstände in ein sie verbindendes Fluidum taucht“. Schneider erwähnt die zeitgleiche Reduktion der Farbigkeit auch in der Landschaftsmalerei. An der Abbildung eines Fischstillleben[s] von Pieter Claesz (1636) ist zudem eine Art Fokussierung auf die Platte mit geschnittenem Fisch im Vordergrund zu erkennen, während das dahinter befindliche Stück Brot wie in einer Fotografie an seinen Konturen unscharf erscheint und beinahe im Bildhintergrund aufgelöst. Dazu kommen hervorgehobene Spiegelungen von Fenstern an den Oberflächen der Trinkgläser, Fenster, die wohl im Atelier bestanden.

Solche Details und der Gesamteindruck auch gegenüber den in der Alten Galerie gezeigten Bildern lassen mich an Fotografie respektive über Spiegel bewerkstelligte Projektion – Schärfen, Unschärfen, verschwindende Kontur und Farbigkeit – denken.

Im Jahr 2000 hat der Maler David Hockney[2] zunächst Versuche an Porträts von Robert Campin (um 1430) und Zeitgenossen angestellt. Hockney errichtete ein im Inneren dunkles Zelt mit kleiner Öffnung, durch die Sonnenlicht eintritt. Im Zelt, der Öffnung gegenüber, befestigte er einen kleinen Konvexspiegel und richtete ihn so aus, dass die Spiegelung des Kopfes seines Modells als nun umgekehrte Projektion auf einem weißen Blatt Papier zu sehen ist. Die Fotos in Hockneys Dokumentation zeigen die mit Claesz‘ vergleichbare geminderte Farbigkeit der Projektion. Auf dem Papier wurden Konturen nachgezeichnet und das Ergebnis kommt wirklich einem Bild nach fotografischer Vorlage gleich. Hockney unternahm weitere Versuche mit Camera Obscura an – naheliegend – Bildern von Jan Vermeer van Delft und auch dessen Zeitgenossen – wenn nicht Kollegen – Pieter Claesz. Die in Fotos dokumentierten Ergebnisse erweisen sich dabei in Farbigkeit, Licht und Perspektive als den Claesz-Bildern in der Alten Galerie adäquat.[3]

Freilich kommen meine Überlegungen mangels wirklicher Belege einer Anmutung gleich. Wenn Pieter Claesz sich zur Ansicht seiner Arrangements nicht der Camera Obscura (oder der Projektion über Konvexspiegel) bedient haben sollte, vielmehr aus Sicht des freien Auges gemalt hätte, müsste er doch von Existenz und Gebrauch der Camera gewusst haben. Und immer wieder ist es die als Neuerung beschriebene Tendenz zur Monochromie im Werk von Claesz, die mich an Projektion denken lässt.

Aus etlichen zur Thematik gefundenen kunsthistorischen Ausführungen um die Verwendung der Camera Obscura im 17. Jahrhundert (und freilich der folgenden) hier nur ein Indiz zu den Stillleben von Johannes Torrentius (eigentl. Johannes van der Beek, Amsterdam 1589 – 1644). Der niederländische Diplomat, Dichter und Komponist Constantijn Huygens schreibt in einem Brief[4] von der Anwesenheit Torrentius‘ während der Vorführung einer Camera Obscura 1622 in Den Haag. Huygens stellt infolge das „alleinige Talent als Maler“ des Torrentius und die allgemeine Faszination an dessen Stillleben in Zweifel:

 „Der Gedanke kam über mich, daß er sehr wohl über die Erfindung [die Lochkamera] auf der Höhe war, aber daß er den Eindruck erwecken wollte, es nicht zu sein. Unter Beifall […] habe ich später selbst feststellen können, daß der schlaue Fuchs gerade mit Hilfe dieses Instruments beim Malen den Effekt erzielte, den das einfältige, unkritische Publikum an seiner Malweise so oft göttlicher Inspiration zugeschrieben hat. Meine Vermutung wurde insoweit bestärkt, als die Ähnlichkeit zwischen Malereien von Torrentius und den Silhouetten frappierend ist, und folglich, daß seine Kunst, verglichen mit dem wirklichen Objekt, etwas Ungreifbares, etwas Vollkommenes hat.“ (Zitiert nach Eberhard König und Christiane Schön: Stilleben. Berlin 1996. S. 235).[5]